Martin Linzer

„Astrid Griesbach – Theater aus dem Geist des Puppenspiels“

Theater der Zeit Werk-Stück, Arbeitsbuch 2003, Juli/August 2003

Spätestens seit die Leute von ZINNOBER, Off-Theatertruppe aus dem Prenzlauer Berg, als es solches dort noch gar nicht geben durfte, ihre puppenspielerische Unschuld verloren und sich "nackt" zeigten, das heißt als Darsteller ihrer selbst, wurde ein Emanzipationsprozess in Gang gesetzt, der sicher verschiedene Ursachen hatte, verschiedenen Motiven folgte. Die ehrenwerteste: In der Entfernung vom Gegenstand den eigentlichen Wert des Gegenstands und seine Möglichkeiten wieder zu entdecken. Die alte "Puppenkiste" wurde zum "Theater der Dinge", zum Objekt-, zum Materialtheater, und die Spieler traten aus ihrem Schatten heraus.

Die Puppenspielerin und Regisseurin Astrid Griesbach ist Teil dieses Prozesses. Im thüringischen Meiningen geboren, also in einer traditionsreichen Theaterstadt, hat sie dennoch zuerst etwas "Vernünftiges" gelernt, machte ihren Abschluss als "mittleres medizinisches Personal", bevor sie an der Pädagogischen Hochschule in Erfurt Germanistik und Slawistik studierte, daran ein Studium an der Hochschule für Schauspielkunst "Ernst Busch" in Berlin anschloss: Fachrichtung Puppenspiel. Danach ging es in Richtung Thüringer Heimat, an das Puppentheater in Gera, was ein Intermezzo in der "Karriere" der Astrid Griesbach blieb, denn Ausführen genügte der kreativen Künstlerin bald nicht mehr, es sollte Selberführen sein. Also zurück zur "Ernst Busch" und Regie studiert. Das Studium zog sich zeitlich über die Wende-Grenze hin, sicherlich kein Nachteil, und war gewürzt mit Arbeitskontakten zu Frank Castorf (Ost) - O-Ton Griesbach: Das ist einfach ein kreativer Klops - und Robert Wilson (West) und machte Astrid Griesbach reif für das Theater im neuen Deutschland der unbegrenzten Freiheiten, in dem sie sich ihre Insel schuf: das "Theater des Lachens".
In Frankfurt (Oder) sprengte Astrid Griesbach die strukturellen Fesseln des dortigen städtischen Puppentheaters auf, engagierte "gelernte" Schauspieler: dazu, mit einem harten Kern von ihnen machte sie das "Kleine Theater" rasch überregional bekannt, und da man in Frankfurt, jedenfalls dem an der Oder, an Heinrich von Kleist schon deswegen nicht vorbeikommt, weil die städtischen Kulturbehörden den nicht immer geliebten Sohn der Stadt jährlich zu Kleist-Festspielen reanimieren, stand - nach einem Mrozek-Einakter Kleists "Michael Kohlhaas" am Anfang des unaufhaltsamen Aufstiegs der Truppe, die sich bald "Theater des Lachens" nannte. Aus "Kohlhaas" war, leicht, aber programmatisch variiert, "Kohlhass" geworden, eine irrwitzig-clowneske Szenenfolge, die des Dichters Text
mehr umspülte als mit ihm spielte, die Kleists Gerechtigkeitstrip des preußischen Pferdehändlers zu einer clownesken Farce an der Grenze zur Absurdität werden ließ. Damit war schon mal der erste Preis gewonnen (Politik im Freien Theater, Dresden 1993).
Mit den drei Darstellern, Absolventen der Leipziger Theaterhochschule mit DDR-Theater-Erfahrung -wichtig genug, sie an dieser Stelle zu nennen: Ralf Bockholdt, Thomas Jahn. Frank Panhans-, entstanden in den Folgejahren die vermutlich wichtigsten, weil prägenden und folgenreichsten Inszenierungen des „Theater des Lachens“, das Werke der Weltdramatik auf so überraschende wie erhellende Weise demontiert, zerlegt, um in ihren Eingeweiden nach ihrem Sinn für die Gegenwart zu suchen: Büchners „Dantons Tod“ und Sophokles´ „Antigone“, Inszenierungen, erfolgreich im In- wie im Ausland, auf Festivals Preise abkassierend.
„Dantons Tod“ - da sind die drei Archetypen des Puppenspiels: Ritter, Tod und Teufel. Puppenspieler, die Ritter/Tod/Teufel spielen, die Danton, Robespierre, Camille spielen, und das „Volk“ von Paris dazu. Die ihre Figuren, also sich selber, eigenhändig an den „Haken“ hängen, wenn sie aus der Rolle fallen... So einfach ist das, und so komisch, und so überzeugend. Drei fette Männer in Tüllröckchen, die Revolution hat schon Fett angesetzt. Große Gedanken, große Gefühle, auf den Boden der Realität heruntergeholt, Büchners Pathos im Verlachen wieder ernstgenommen. Danton, des Kampfes müde, sehnt sich nach der Couch, die im Keller ist, und sitzt mit seiner Julie vor dem Fernseher, wenn er danach fragt, "was ist das, was in uns lügt, hurt, stiehlt und mordet"? Robespierre killt einen Hahn den berühmten "gallischen" - und jammert ihm sogleich nach: Der Hahn ist tot! Das ist gleich am Anfang eine große Szene, dafür sind andere "Gestrichen!", was lakonisch angesagt wird. Im Detail scheint das Kabarett, Posse, Slapstick, im Kontrast von Bild und Ton wird es zur erhellenden Metapher: Wenn Danton von der Staatsform als durchsichtigem Gewand für den Körper des Volkes philosophiert, legt er einen komischen Striptease hin, begleitet von Serge Gainsbourgs "Je t'aime" - solche Beispiele ließen sich en masse anführen, nur ist die Bühnenrealität eben viel komischer als die Beschreibung je sein kann. Büchners Text (radikal gekürzt und ergänzt durch Texte aus "Woyzeck" und "Leonce und Lena": Valerios Utopie einer arbeitsfreien Gesellschaft) wird nicht zerstört, sondern geöffnet für unsere Fragen, nicht zerbrochen, sondern aufgebrochen, mit unseren Fragen konfrontiert, unserer eigenen revolutionären (?) Erfahrung.

Bei „Antigone“ ist die Verfahrensweise ähnlich. Ein Beispiel: Drei Clowns – natürlich - treten auf. Erst stellen sie umständlich eine Pappmaschésäule auf, dann sich dahinter. Warum dahinter? Damit sie in einen drängelnden Wettstreit geraten können, denn keiner der eitlen Mimen möchte von der Säule verdeckt werden. Dann geht einer von den dreien auf die linke Bühnenseite, redet auf einen Lautsprecher ein, bestellt Tsatsiki, Ouzo vor allem, leise erklingt das Lied vom Schiff, das kommen wird. Aha! Wir sind in Griechenland gelandet. Die drei tragen zu ihren buntscheckigen Clownskostümen an den Füßen unförmige Klumpen aus Karton, Schaumgummi, anderen Kunststoffen. Aha! Kothurne, hier wird jetzt antike Tragödie gespielt werden. Und ganz rasch kommen die drei auch auf den Punkt: Wer hat, gegen das Verbot des Kreon, die Leiche des Polyneikes, des „Feindes“ also, begraben? Ganz einfach und schlicht einleuchtend: Der natürlich, der die Schippe hat (handelsübliche Kinderbuddelschippe). Und da Clowns mit Kindern gemeinsam haben, dass sie die Welt spielerisch erfahren und dabei alles wörtlich nehmen, nehmen sie einander auf die Schippe und spielen so was wie das Eene-meene-muh-Spiel: Wer die Schippe hat, der war es, ist als Antigone erkannt und überführt – die war´s schreien jeweils die zwei anderen. Und so sieht jeder zu, die Schippe ganz schnell dem nächsten zuzuspielen, mit List und Tücke, worauf der – die war´s – als Übeltäter erkannt und überführt wird. Das geht, so oft es gehen mag, bis der Mechanismus des Spies durchschaut ist, bis wir begreifen: Jeder könnte, auch unsereiner, Antigone sein. Begreifen tun wir am besten, was zum Greifen nahe ist. Griesbachsches Axiom. So geht das weiter, die Mittel erkennen wir wieder, abnutzen tun sie sich nicht. Sie sind so alt wie das Theater selbst, also unendlich haltbar.
Als Astrid Griesbach „Antigone“ produzierte, war sie mit ihren Stammschauspielern aus Frankfurt aus- und in die Hauptstadt als freie Gruppe eingezogen, nun war esdas „theater des Lachens Berlin“. In einem öffentlichen „Credo“ bekannten sie:
„Das höchst spannende Aufeinandertreffen von Harlekin und Hans Wurst, von Kasper und Petruschka, von Judy und Gretel, von Nasreddin und Karl Valentin...ergibt einen abenteuerlichen Blick auf Europa. Denn sie sind die Geschöpfe, die mit Kraft, Ursprünglichkeit, Witz und Überlebensstrategien gepaart, den unstillbaren Drang, die eigene Identität ´durchzuschleusen`, verkörpern.“ Lachen verbindet. Und Lachen verfremdet. Und Lachen befreit. Die Suche nach einem konzeptionellen Zentrum ihrer Arbeit mit dem „Theater des Lachens“ beschreibt Astrid Griesbach auch als eine Suche nach dem „Närrischen“. Was ist der Narr heute auf dem Theater? (Im Fernsehen spielte Harald Schmidt die Rolle des Staats-Narren.) Die Frage führt zum politischen Ansatz einer neuen Funktionsbestimmung von Theater. Wo ist der Raum für das Närrische, wo es nicht aufgefressen wird von Trends und Moden? Das Theater als geschützter Raum, wo über das Närrische die Ambivalenz einer Gesellschaft beschrieben werden kann, die Freiheit hauptsächlich als Beliebigkeit begreift, die keinen sicheren Wertekanon mehr hat. In solchen Gedanken liegen die theoretischen Ansätze der Arbeit von Astrid Griesbach, die die Hinwendung, Rückbesinnung zu den Wurzeln europäischen Theaters begleiten: zu Puppenspiel, Comedia dell´arte, zum (Grand)Guignol.

Natürlich blieb Shakespeare nicht sicher vor dem respektlosen Zugriff Astrid Griesbachs. Mit einem erweiterten "Theater des Lachens" - Ensemble hat sie auf einem Schulhof im Prenzlauer Berg den "Macbeth" gespielt: Die Clowns spielten die Hexen, die Shakespeares Helden spielten - Sie verstehen?! Mit jungen Schauspielern produzierte sie im Dresdner Societätstheater einen "Othello" als Liebes- und Machtkarussell in einem zeitgemäßen Ringelspiel von Selbst- und Fremdbestimmung. Zu einem Ereignis wurde der „Lear" (vor und nach Shakespeare), mit Puppenspielern aus dem Stuttgarter Raum (Berlin mit seiner "Ernst Busch" und Stuttgart mit dem FITS sind für Astrid Griesbach die wichtigsten "Brutstätten" für ihr Konzept eines zeitgenössischen Theaters, das die Grenzen zwischen Menschen- und Puppentheater kreativ aufhebt). Was da konkret geschieht, ist wieder nur in bescheidenen Andeutungen beschreibbar. Da ist eine
korpulente Frau mit Narrenkappe in Schneckenhausform, ein Faltenrock über ausladenden Hüften, mit derben Stiefeln und Tarnhemd mit üppigem Decollete, und ein Mann, den Schottenrock (Leari) bis unter die Achseln hochgezogen, während ihm aus einem Büstenhalter auf dem Kopf Blumen wachsen; die Frau misst aufwändig den Raum aus, ihren Anteil am Erbgeschäft kalkulierend, während Lear aus einem Umzugskarton steigt, der wie von Geisterhand bewegt durch den Raum gefahren ist. Die Spieler markieren die Grundsituation und geben das Thema vor: Altern und Liebessehnsucht, die historische Fabel spielen sie mit kleinen Puppen nach, während der böse Edmund mit einem ferngesteuerten Miniauto durch die Szene rast. Und wieder wurde eine klassische Story auf ihren archaischen wie ihren gegenwärtigen Kern gebracht.
Und wieder war es saukomisch.

Benjamin Henrichs: Sehe ich einen Schauspieler als König Lear, dann sehe ich ihn, den anderen Menschen, an der Arbeit: seine Kunst, seinen Wahn. Sehe ich eine Puppe als König Lear, dann sehe ich in ihrem starren, leeren, vielleicht sogar blöden Gesicht plötzlich mich selber: meine Nichtkunst, meinen Wahn. Das heißt, dann bin ich selber König Lear. Entsetzliche Vorstellung. ("Puppe Lear", SZ 7.11.01)

Im Jahr 2001 erlag Astrid Griesbach der Versuchung, ein Theater leiten zu wollen, und dem Irrtum, dabei auch ihr Konzept durchsetzen zu können. Am Ende musste sie eingestehen: Ich bin die Fehlbesetzung. Dabei war das Konzept nicht einmal weltfremd, schon gar nicht elitär, es sollte die Vorteile einer stehenden Bühne, allerdings mit flexibleren Strukturen als real existent, verbinden mit den Vorteilen - und Erfahrungen - des freien Theaters. O-Ton Griesbach: "Verbinden ohne zu fesseln. Wir wollen die Hülle des Stadttheaters mit den modern budgetierten, höchst effektiven Produktionsweisen der freien Theaterproduzenten ausfüllen. Hier entsteht Theater. Ein Ort der Möglichkeiten. Ein Ort der Zeit. Ein Ort auf Zeit. Wandelbar und doch geerdet in dieser Stadt." Aber das hat die kleine "Hansestadt" an der Ostseeküste (die bis 1962 immerhin ein reguläres Dreispartenhaus besaß) dann doch überfordert, jedenfalls die mafiose Kulturbürokratie,
der genügt: Puppentheater für die Kinder, Comedy und Transvestitenshow für die Senioren.
Dennoch war, trotz allem Leitungsstress, die Wismarer Zeit für die Regisseurin Astrid Griesbach keine verlorene Zeit, und nicht für ihre Fans, zum Beispiel die in Berlin. Für Wismar, und natürlich auf diese Stadt gemünzt, eröffnete sie ihre erste Spielzeit mit Gogols "Revisor", dafür wurde ein neues, kleines Ensemble engagiert, aus Ost und West, aus der Schweiz und Sibirien - die drei TdL-Protagonisten blieben in der Hauptstadt zurück. Auch im Wismarer "Revisor" tauschen schräg kostümierte Schauspieler die Rollen (scheinbar) nach Belieben, verschneiden die Gogolschen Texte mit Alltagsdeutsch und Amtsschimmelkauderwelsch, man begreift schnell, wenn es um "Pilotprojekte" geht oder um städtische "Nutzungskonzepte", unter den Bestechungsgeschenken für den falschen Revisor könnte auch eine "Yacht in der Wismarer Bucht" sein. Die Premiere war ein Erfolg, daraus ein Erfolgsrezept zu machen, fehlte die Zeit.

Astrid Griesbach setzte in der Folge auf Koproduktionen. Bei "Tristan und Isolde" etwa - nicht nach Richard Wagner - waren neben dem "Theater des Lachens" und den Berliner Sophiensælen auch das Berliner Museumsinselfestival und der Kultursommer Rheinland-Pfalz mit im Boot, und in Wismar selber waren 700 Leute auf den Beinen, um das Open air Spektakel zu sehen, zu genießen, zu feiern. Hier hatte die Regisseurin auch tatsächlich mehr auf das Musikalische und das Optische gesetzt,da war bewusst ein närrisches Spektakel inszeniert, eine mittelalterliche Moritat, das heißt auch, hinter dem bunten, närrischen Treiben lauerte immer auch der Totentanz, so war die Tragödie auch lustig, die Komödie nicht ohne Ernst. Teatrum mundi eben, ganz a la Griesbach.
(Und mit einem Riesen-Spektakel wird sich im Sommer Astrid Griesbach, ohne Blick-zurück-im-Zorn, von Wismar verabschieden: "UndineHamlet", eine Produktion nicht nur für Küstenbewohner, und eine Versuchsanordnung über die Frage: Wer ist Ophelia?)

Mit der letzten beschreibbaren Produktion, im Frühjahr in den Sophiensælen uraufgeführt, kommt Astrid Griesbach wieder auf ihre eigenen Anfänge zurück, damit auch zu ihren eigenen künstlerischen Wurzeln.

Die Inszenierung "Der Führer spielt wieder" wurde entwickelt mit Puppenspielern vom Berliner Theater Handgemenge (auch aus dem "Ernst Busch"-Stall). Da greift sie sehr hoch, denn es geht um nicht weniger als die Schöpfung und ihre Folgen. Der Schöpfer (mit zwei verschiedenen Schuhen, was auch auf den hinkenden Mephistopheles verweist?) kommt mit dem Fahrrad, und weil er einen festen Punkt braucht, um es anzuschließen, muss er die Welt erschaffen. Dass da der "Lauf der Dinge" schon zugange ist und ein kleiner Ordnungshüter (Puppe) schon für Ordnung sorgt, irritiert ihn zunächst wenig,denn vor allem muss er einen Sohn in die Welt setzen, der die Schöpfung erklärt. Das Casting sieht einen gewissen Adolf H. vorn, und die Geburt des Sohns, inklusive dreier Könige, wird von den beiden "Schöpfern", als Puppenspieler geoutet, dann mit niedlichen Püppchen im Sandkasten nachgespielt, angereichert mit allerlei historischen Versatzstücken wie Autobahn und Oberammergau und Konzentrationslager und Irak-Krieg - wofür als szenische Metapher eine "Golf"-Tasche steht (damit ist schon angedeutet, wie man in der ausschweifenden Fantasie der Spieler vom Stöckchen aufs Hölzchen gekommen ist). Trotz gelegentlichen Erklärungsnotstands - sind wir nun die Puppen oder die Puppen-Spieler? - bleibt das immer komisch und vor allem spannend, weil exemplarisch für Astrid Griesbachs Rekurs zu den Ursprüngen: zu Kasper und Punch und Guignol... Auch als Reaktion auf "sich breit machende amerikanisierende
Unverbindlichkeit", auf den Trend zur Globalisierung, die Theater eingesichtig macht, als Suche nach der eigenen Identität aus dem Geist der eigenen Tradition.

Noch drei Randnotizen, im O-Ton Griesbach
(in einem Gespräch mit Silvia Brendenal für "la marionette aujourd'hui 2002"):

1. Das Puppentheater verkleinert die "kleine" Welt des Theaters noch einmal, und ich dachte mir, ich könnte darin als Gott spazieren gehen und mein Theater ist immer mit und bei mir.
2. ... wurde mir klar, dass im Puppentheater meine künstlerischen Wurzeln zu finden sind, dass meine schöpferische Suche auch immer davon ausgehen wird und, dass das Plebejische, das Respektlose des Puppentheaters - das mich eigentlich Faszinierende - im Schauspiel ebenso aufgehoben ist.
3. Die Entscheidung, ein Thema öffentlich auf der Bühne zu verhandeln, ist für mich ein politischer Vorgang. Ich liebe unter anderem diesen subversiven Charakter derVolkstheaterfiguren, weil die versuchen, dem Publikum etwas von hintenherum klarzumachen. Ob das immer gelingt, ist eine andere Frage. Denkleistung ist schließlich Eigenleistung.