Das andere Theater – Heft 48

Vom Niedern und Erhabenen auf der Bühne

Gespräch mit der Regisseurin Astrid Griesbach

Astrid Griesbach leitet seit der Spielzeit 2001/2002 das Theater der Stadt Wismar. Angetreten sind Griesbach und ihr Team, das Modell eines „alternativen Stadttheaters“ zu verwirklichen, in dem sich Impulse der freien Szene mir der Ensemblestruktur eines festen Hauses verbinden. Teil der Theaterkonzeption ist auch das genreübergreifende Arbeiten zwischen Schauspiel und Puppenspiel.

Astrid, Du gilst als eine der interessantesten jungen, deutschen Regisseurinnen. Deine Inszenierungen, meist Adaptionen klassischer Themen und Stoffe sind geprägt von einer ästhetisch sehr eigenwilligen, vor allem aber sehr theatralischen Handschrift. Das Interessante für mich ist, dass Du Deinen künstlerischen Weg im Puppentheater begonnen hast.

Begonnen hat mein künstlerischer Weg schon viel früher, denn ich komme aus Meiningen, einer thüringischen Kleinstadt, in der ein Stück deutsche Theatergeschichte geschrieben wurde, in der ein wundervolles, riesiges Theater steht, gebaut 1831 von einem theaterbesessenen Herzog. Noch heute leistet sich diese 27 000-Seelen Stadt ein 900-Plätze-Theater, oft ausverkauft – eigentlich kann das doch nicht sein. Ist aber so. Die Menschen dieser Stadt leben mit dem Theater. Und in dieser Atmosphäre bin ich groß geworden, dort bekamen meine künstlerischen Sehnsüchte Gestalt.
Irgendwann entstand dann die Idee Puppentheater. Das Puppentheater verkleinert die „kleine“ Welt des Theaters noch einmal, und ich dachte mir, ich könnte darin als Gott spazieren gehen und mein Theater ist immer mit und bei mir.
Folglich ging ich an ein Theater an dem auch eine Sparte Puppentheater existierte. Dort habe ich dann begriffen, dass Theater auch eine Lebensweise ist. Und ich habe zwangsläufig gelernt, welche künstlerischen Möglichkeiten diese Theaterform bietet, was man tun kann und was man nicht tun sollte.
Und ebenso zwangsläufig gelangte ich zu dem Punkt, an dem klar war: Ich muss diese gesuchte, als angenehm empfundene Theaterform verlassen, muss die künstlerischen Grenzen durchbrechen und einen neuen schöpferischen Ausdruck für mich finden. Das bedeutete Studium der Regie, bedeutete die Begegnung mit solchen Regiekapazitäten wie Frank Castorf, Heiner Müller und Benno Besson.
Außerdem begann ich mit den Traditionen des Volkstheaters – der Commedia dell´Arte, dem Grand Guignol –, zu beschäftigen, setzte mich mit dem Theateroktober Tairows (der übrigens auch vom Puppentheater kam) auseinander, ging immer zielgerichteter auf Entdeckungsreise in Richtung jener theatralischer Ausdrucksmittel, die mich interessierten und die mich in irgendeiner Weise mit den puppentheatralischen, die ich kannte, verwandt waren.
Das heißt, in dieser Zeit wurde mir klar, dass im Puppentheater meine künstlerischen Wurzeln zu finden sind, dass meine schöpferische Suche auch immer davon ausgehen wird und, dass das Plebejische, das Respektlose des Puppentheaters – das mich eigentlich Faszinierende – im Schauspiel ebenso aufgehoben ist.

Knüpfst Du an die traditionellen Wurzeln an, sind die Übergänge zwischen den Genres natürlich gleitend, denn Du knüpfst damit an einen Geist, einen unruhigen Geist, und nicht an formale Unterschiede an.

Mich interessiert überhaupt nicht, ob ich es mit dem Schauspiel, Puppenspiel, Pantomime oder, oder zu tun habe. Ich finde es spannend, herauszufinden, welche theatralischen Ausdrucksmittel uns in diesem Europa, das gerade zusammenwächst, zur Verfügung stehen und das hat für mich sehr viel mit unserer künstlerischen Identität zu tun. Einer Identität, die entgegen der sich breit machenden amerikanisierenden Unverbindlichkeit von dem Kasper, dem Guignol, dem Grand Guignol oder dem Punch geprägt ist.

Mit Deinen Inszenierungen, die künstlerische ebenso respektlos sind wie die eben genannten Volkstheaterfiguren, löst Du oft eine große Irritation beim Publikum aus. Das Gesehene lässt sich nicht einfach einordnen, zusortieren, vertraute ästhetische Kategorien versagen …

… weil das Theater, das ich mache, nicht modisch ist. Es ist nicht „in“ und ist nicht Trend. Und das soll es nicht sein, denn Theater hat für mich nichts mit Trend zu tun. Das Theater geht in die Vertikale, während sich der Trend in die Horizontalen verliert.
Wobei die von mir empfundene Irritation vor allem etwas mit den Inhalten zu tun hat, die von Dir und Deiner Truppe, dem „Theater des Lachens“, Berlin, auf der Bühne verhandelt werden – mit den von euch angebotenen Variationen zum Thema.
Der Gedanke der Variation ist uns auch irgendwann bei einer europäischen Kulturgutsäuberungsaktion verloren gegangen, dabei hat auch der eine Jahrhunderte alte künstlerische Tradition.
Mich interessiert nicht der „Lear“, der „Revisor“ die „Jeanne d´Arc“, sondern die Frage, wie umspüle ich die darin angesprochenen Themen. Und darin landet man zwangsläufig bei der Variation und das heißt nichts anderes, als Änderung des Blickwinkels – was wiederum eine Variabilität im denken und im Leben voraussetzt.
Theater ist nicht der Ort der Stabilität. Die Variation ist die Möglichkeit zu überleben (im Hegelschen Sinne der Aufhebung).
Ich glaube, dies Haltung, dass man weiß, wie der „Faust“ oder der „Lear“ zu interpretieren sind, macht es dem Theater im Augenblick sehr schwer. Ein Teil der jungen Theatermacher, die diese Konventionen ablehnen, flüchten sich in eine neue Form oder Formensprache, beispielsweise in der Begegnung der neuen audiovisuellen Medien mit dem Schauspiel. Eine Möglichkeit, die ich akzeptiere, die aber für mich nicht machbar ist.

Weil deine Entscheidung, für das, was auf der Bühne verhandelt wird, in erster Linie eine inhaltliche (und politische) Entscheidung ist?

So ist es. Die Entscheidung, ein Thema öffentlich auf der Bühne zu verhandeln, ist für mich ein politischer Vorgang. Ich liebe unter anderem diesen subversiven Charakter der Volkstheaterfiguren, weil die versuchen, dem Publikum etwas von hinten herum klarzumachen. Ob das immer gelingt, ist eine andere Frage. Denkleistung ist schließlich Eigenleistung.
Warum haben wir denn den „Revisor“ nach Gogol inszeniert? Natürlich geht es um nichts anderes als den Moloch der Bürokratie. Wie erleben im Augenblick, wie die Bürokratie ein ganzes Staatsgebilde ruiniert, es von Innen heraus auffrisst …

Wie sieht denn der schöpferische Produktionsprozess in den von Dir erarbeiteten Inszenierungen aus? Die von Dir beschriebene thematische Auseinandersetzung setzt eine Identifikation der Darsteller mit einer sehr eigenwilligen Arbeitsweise voraus, verlangt ein besonderes intellektuelles und emotionales Engagement.

Bei jeder neuen Inszenierung findet am ersten Probentag ein Durchlauf statt. Das ist ein außerordentlich spannender Prozess. Jeder hat das Stück gelesen, wir haben viel darüber geredet, debattiert, diskutiert. Was dann auf der Bühne passiert ist das chaotische Aufeinandertreffen aller Ideen und spielerischer Einfälle, das setzt in Beziehung zu meinen konzeptionellen Gedanken, macht aufmerksam auf die besondere Aktualität des Themas, verdeutlicht, welche Aspekte man sich heranzieht, welche man lieber vernachlässigt bzw. umgeht.
Nach diesem Durchlauf steht uns ein Pool an Material zu Verfügung. Aus dem entwickeln wir Schritt für Schritt – immer auf der Basis der Improvisation und im Kontext mit dem Stück – die einzelnen Szenen. Die letzte Phase, die der Überprüfung, beginnt nach der Premiere, wenn die Begegnung mit dem Publikum stattfindet. Dann geht es darum, dieses Publikum auch wirklich zu erreichen, mit ihm in den schöpferischen Dialog zu treten. Das ist der Moment in dem die Darsteller wirklich verwundbar sind.

Du arbeitest sowohl mit Puppenspielern, als auch mit Schauspielern. Wie von Dir beschrieben basieren Deine Inszenierungen auf eine Spielweise, die den Volkstheatertraditionen entlehnt ist, einer Tradition, die dem Schauspiel eben so eigen ist wie dem Puppenspiel. Interessanterweise nutzt Du in Deinen „Schauspiel“ - Inszenierungen immer wieder die Personnage des Kasperltheaters, beispielsweise lässt Du in „Danton“ das Geschehen von Kasper, Ritter und Teufel erzählen, lässt in „Jeanne d´Arc“ zwölf Gretels auf der zitierten Kasperlbühne agieren, und der Gestus der einzelnen Figuren entspricht dem einer agierenden Puppe.
Bedeutet diese Spielweise nicht eine Herausforderung für den Schauspieler – da sein darstellerischer Impetus ein ganz anderer ist – und worin liegen die Unterschiede zu der Spielweise der Puppenspieler?

Es gibt zwei wesentliche Unterschiede, die ich auf meinem Weg zur Regisseurin begriffen habe. Wenn ich mit einem Puppenspieler arbeite und ihn korrigiere, korrigiere ich das Material, auch wenn der Darsteller gemeint ist.
Wenn ich mit einem Schauspieler arbeite, dann hat mein Gegenüber oft damit zu tun, dass er denkt, ich korrigiere ihn. Das macht es komplizierter.
In der Beziehung zu den Puppenspielern existiert immer dieses Element dazwischen. Selbst wenn es nicht zu sehen ist, ist es im Ausdruck da. Das lässt die arbeit direkter, kräftiger, eindeutiger und klarer sein.
Das heißt, dem Puppenspieler ist bewusst, dass er auch sein Material ist, während der Schauspieler sich dem verweigert?
Der Schauspieler ist oft nicht geschützt durch die Vorstellungskraft, dass da etwas gezeigt wird und nicht ist. Ich will sagen, es gibt eine Leichtigkeit in der Arbeit mit den Puppenspielern. Die Schauspieler verfügen zwar oft über ein besseres Handwerk, aber die Puppenspieler sind unverstellter bei der Findung und viel autonomer bei der Behauptung einer szenischen Idee.
Außerdem wird das auf der Bühne vorhandene Material von den Puppenspielern immer für die Darstellung eines Vorgangs genutzt. Das Objekt wird zum künstlerischen Partner, während es für den Schauspieler meist Requisit bleibt.

Was verbirgt sich für Dich hinter dem Begriff „junges, modernes Theater“?

Nichts. Da soll wieder etwas kategorisiert werden, was nicht zu kategorisieren ist. Theater ist weder jung noch alt. Die Frage ist, wie bewusst stellt man sich einer Kultur, der Kultur in einer Gesellschaft.

(Das Gespräch führte Silvia Brendenal)